Auteur : Lise Lemerle
PATRIMOINE : n. m. est emprunté (1150) au latin patrimonium « bien de famille », employé au propre mais aussi au figuré, comme dans l’expression patrimonium populi « trésor public ».
Le Robert, dir. Alain Rey
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2018. Les Carters diffusent leur clip Apeshit. On m’avait dit alors Tu devrais aller voir le dernier clip de Beyoncé, ça devrait t’intéresser.
Le refrain de Apeshit répète (selon une traduction trouvée ici) :
Stack my money fast and go (fast, fast, go)
J’amasse vite ma cagnotte et je me tire (vite, vite, tire)
Fast like a Lambo (skrrt, skrrt, skrrt)
Rapide comme une Lamborghini (skrrt, skrrt, skrrt)
I be jumpin’ off the stage, ho (jumpin’, jumpin’, hey, hey)
Je saute du haut de la scène (saute, saute, hey, hey)
Crowd better savor (crowd goin’ ape, hey)
La foule devrait s’en délecter (la foule est en délire, hey)
I can’t believe we made it (this is what we made, made)
Je n’arrive pas à croire que nous ayons réussi (voilà ce qu’on a réussi, réussi)
This is what we’re thankful for (this is what we thank, thank)
Voilà ce pourquoi nous sommes reconnaissants (voilà ce qu’on remercie, remercie)
I can’t believe we made it (this a different angle)
Je n’arrive pas à croire que nous ayons réussi (là c’est un angle différent)
Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? Rah!
As-tu déjà vu la foule en délire ? Rah !***
En regardant la vidéo, je me suis sentie un peu démunie : ma culture générale était prise à défaut sur de nombreux plans. Tout d’abord, je connaissais mal l’œuvre de Beyoncé et les codes de sa musique. D’autre part, généralement, je ne perçois les enjeux des questions sociales et politiques américaines qu’à travers le filtre des médias français et ce de façon sporadique…
Cependant, Apeshit se passe au Louvre. Française, je jouais en quelque sorte « à domicile ». J’ai donc décidé de relever le défi : écrire un article sur ce clip.
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Pour commencer, analyser le plateau de jeu. Puis établir une stratégie. D’abord, donc, chercher ce qui a déjà été dit. J’utiliserai ici trois documents : l’extrait d’une émission de TF1, celui d’un reportage de France 24, ainsi que l’introduction d’un article du Monde.
Chercher ce qui a déjà été dit. Il est intéressant de noter que, systématiquement, dans ces trois médias, les journalistes font appel à des « spécialistes » -personnes dont le propos est légitimé par leur statut- à savoir Daphnée Bétard (journaliste de Beaux-arts Magazine) pour TF1, Héloïse Le Bozec (historienne de l’art) pour France 24 et Antoine Gaudin (enseignant chercheur d’un département cinéma et audiovisuel d’une université) pour Le Monde.
Parmi ces spécialistes, aucun n’est musicologue. Non, les musicologues ne sont pas invités à s’exprimer : ce clip musical intéresse l’audience française d’abord pour son discours (véhiculé par les images et les paroles). Ce détail ne manque pas d’intérêt.
En effet, les médias français (ici cités) affirment en chœur qu’au-delà de la « mégalomanie » et de « l’affirmation de leur réussite économique », les Carters sont des « chefs-d’œuvre », qu’ils se « patrimonialisent » grâce à leur clip vidéo.
Mégalomanie versus chef-d’œuvre. Blingbling versus patrimoine. La question de la musique est évacuée d’emblée. On ne parle que des paroles de la chanson et des images du clip… mais que nous racontent-elles ?
Le plateau de jeu est délimité. Voyons de plus près ce qui est dit.
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Dans l’émission de Tf1, l’animatrice, après avoir noté la présence de 18 chefs-d’œuvre du Louvre montrés dans le clip et insisté sur les TRÈS nombreuses références à l’argent (le couple porte 10 tenues haute couture différentes pendant le clip ; les paroles comptent au moins 19 références à l’argent et au luxe), pose la question : « exercice de mégalomanie ou chef-d’œuvre absolu ? ». Plus loin, l’animatrice ajoute : « sur le fond, le clip est truffé de messages et de symboles politiques – l’objectif : faire entrer la culture noire au musée où la plupart des artistes et des sujets sont blancs. »
Ensuite, la présentatrice laisse la parole à Daphnée Bétard qui, après avoir rappelé l’importance historique de certains tableaux, finit son explication en ces termes : « [Les Carters] se placent à l’égal de la Joconde, devant la Joconde, à l’égal d’un Napoléon et de Joséphine. Ils sont puissants, ils ne sont plus invisibles, et donc il y a ces paroles de Beyoncé qui répète ‘on l’a fait’. »
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De son côté, interrogée sur France 24, Héloïse Le Bozec, commente également longuement 3 des 18 chefs-d’œuvre du Louvre montrés dans le clip. Elle conclut son analyse ainsi : « Au final, c’est vrai que, quand on regarde le clip, quelles que soient les œuvres qu’ils aient choisies, c’est surtout la manière dont ils se mettent en scène dans le musée et face à toutes ces œuvres qui est importante : on sent que leur volonté première, ce n’est pas forcément de jouer avec les symboles, mais c’est surtout de se mettre eux en avant et de montrer que eux aussi, à travers leur art, eh bien quelque part, ils sont aussi des chefs-d’œuvre [je souligne]. »
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Le troisième spécialiste, Antoine Gaudin (cité par Le Monde dans un article intitulé Beyoncé et Jay-Z, la fierté noire au Louvre), déclare pour sa part que ce clip « rejoint un cliché-situation très présent dans la culture hip-hop états-unienne : l’affirmation de la réussite économique et artistique des artistes noirs, sous la forme d’un ego trip revanchard qui prend possession des symboles de la domination matérielle et culturelle de la bourgeoisie blanche. » Mais Apeshit dépasse le simple triomphe matérialiste : « L’enjeu de cette démesure est surtout d’ordre culturel et racial. Ce qui frappe d’emblée, c’est la manifestation d’une présence : Beyoncé et Jay-Z ne visitent pas le Louvre, ils s’y installent, rejouent les icônes, se ‘patrimonialisent’ eux-mêmes [je souligne]. »
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Une fois le terrain observé (nous avons vu ce qui se dit d’Apeshit dans les médias français), il est temps de mettre en place une stratégie.
Commençons par comparer les propos des deux spécialistes en histoire de l’art (que sont Daphnée Bétard et Héloïse Le Bozec). On constate alors que leurs discours possèdent un même point aveugle : ni l’une ni l’autre n’évoque la première image du clip.
On y voit un jeune noir affublé d’ailes d’ange, habillé non pas en costume de luxe, mais dans l’humble tenue ‘jeans-baskets’. Il est assis accroupi, dans une posture mélancolique, devant la façade du Louvre. Il fait nuit.
Cette image n’est pas citée par les deux historiennes. Pourtant, elle renvoie à une figure très célèbre de l’histoire de l’art : Lucifer, l’Ange déchu, exclu du Paradis, dont le Louvre possède d’ailleurs une version similaire…
On trouve, dans la notice de l’œuvre en question (Satan, de Feuchère, XIXe), un passage particulièrement intéressant : « Satan s’apparente à l’artiste lui-même, qui par ses œuvres défie le Créateur, mais connaît en retour le doute perpétuel. À l’instar de l’ange rebelle, les artistes romantiques se sentent comme les parias de la société [je souligne] : leur génie supérieur les isole d’un monde qui ne peut les comprendre. »
Or cette image, puissante, qui ouvre le clip, me semble très importante. Elle fait partie intégrante de la narration tissée par le couple des Carters, qui pourrait se résumer ainsi : de Satan à la Victoire de Samothrace. Les parias de la société sont devenus, grâce à leur art, des stars/divinités victorieuses incontournables.
L’image ci-dessous raconte alors non-seulement une victoire, mais aussi un chemin parcouru…
Cette image est éminemment politique : le dégradé obtenu grâce à la couleur même de la peau des danseuses, allant du sombre (en bas) au clair (en haut) n’est sûrement pas utilisé ici comme un simple effet esthétique ‘gratuit’. L’ascension sociale, liée aux questions raciales via la couleur de peau des danseuses, est ici figurée littéralement : un escalier, au bas duquel se trouvent les noirs, vers le haut duquel se trouvent les blancs.
Les Carters, victorieux, vêtus de luxueux habits blancs, trônent au sommet de l’escalier, ‘ailés’ par la Victoire de Samothrace. Leur ascension est achevée. De Satan à la Victoire de Samothrace… I can’t believe we made it. Voilà ce que raconte le clip.
Personne ne parle de Satan. Le silence commun des deux historiennes, le point aveugle précis de leur discours, me semble alors particulièrement parlant d’un point de vue politique. Le spécialiste, propriétaire de la parole légitime, ne voit et ne commente que ce que l’on a placé à l’intérieur des murs du Louvre, à l’intérieur de la culture légitime … et oublie au passage ce pauvre diable de Satan.
D’une certaine façon, cet aveuglement à lui seul confirme la pertinence de ce clip : il fallait que le couple des Carters investisse physiquement les murs du Louvre pour que l’on parle d’eux (dans les médias français du moins), pour que les ‘spécialistes’ (notamment le monde de l’histoire de l’art français) parlent d’eux, qu’ils soient obligés de les voir et de réagir – sollicités par les chaînes de télévision (en France).
En tant qu’auteur de cet article et ayant comme Mme Le Bozec et Mme Bétard étudié l’histoire de l’art, je ne peux que constater et admirer l’efficacité de la stratégie médiatique (et politique !) des Carters. Oui, grâce a ce clip, ils existent. On (ici, la société française) est contraint de les voir.
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La fierté noire [est] au Louvre, titre Le Monde. [Les Carters] se patrimonialisent affirme Antoine Gaudin. Les Carters sont venus chez nous (en France), et nous les voyons. Certes. Mais peut-on pour autant parler de patrimonialisation ? De quel patrimoine parle-t-on alors ? Du patrimoine français ou du patrimoine américain ? Ou bien encore d’un patrimoine dit ‘universel’, celui de l’Humanité … dont le Louvre serait l’Arche ?
[Les Carters] se patrimonialisent… Cela signifie que les Carters s’intègrent à un patrimoine. S’intégrer au patrimoine… Cela implique que les Carters soient une œuvre d’art. La pensée bute : les Carters seraient une œuvre d’art ? Vraiment ? Oui !, répond Héloïse Le Bozec, à travers leur art, ils sont aussi des chefs-d’œuvre.
Je m’interroge. Suffit-il de poser en tenue de haute couture devant une œuvre pour qu’un historien de l’art puisse déclarer que de ce fait s’opère magiquement la métamorphose en chef-d’œuvre ? Est-ce ainsi que se joue le processus de patrimonialisation ? Suffit-il (au prix modique de 15000 euros la location à la journée des espaces d’un musée) d’entrer physiquement dans un lieu patrimonial et de s’y filmer pour acter sa propre patrimonialisation ?
Je contemple le plateau. J’analyse le jeu des Carters.
Ils sont des chefs-d’œuvre, affirme Héloïse Le Bozec.
Exercice de mégalomanie ou chef-d’œuvre absolu ? demande l’animatrice de TF1 (notons qu’ici, c’est le clip -et non les Carters- qui est alors qualifié de « chef-d’œuvre »).
Ils se patrimonialisent, constate pour sa part Antoine Gaudin.
Je contemple le plateau. J’analyse le jeu des Carters.
Quelque chose me dit qu’ici mégalomanie et patrimoine vont de paire, que l’une, la mégalomanie, n’est pas à disjoindre de l’autre, le patrimoine. Mais quelque chose me dit aussi que la patrimonialisation est un processus plus complexe qu’il n’y paraît. Comment se constitue le patrimoine ? Qu’est-ce que le patrimoine ?
Avec les 235 millions de vues atteintes par ce clip sur YouTube, l’audience des Carters ne se limite pas à l’audience française. Le Louvre est un symbole international, et il est utilisé comme tel par les Carters. Ils se patrimonialisent…
Le plateau s’élargit : le jeu des Carters survole l’Atlantique et relie les continents.
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Je contemple le plateau. Une image me vient à l’esprit :
Je suis perplexe. Pourquoi est-ce que, lorsque je pense à Apeshit, la deuxième vignette de la première planche de la première BD d’Astérix s’impose à moi avec tant d’insistance ?
J’interroge Google. Je tape « Jules César + Trophée » dans le moteur de recherche d’images. Et la réponse est là, juste sous mes yeux :
L’argent. C’est le pivot sur lequel le clip s’articule. Les références à l’argent et au luxe tout au long du clip trouvent ici une explication évidente : mégalomanie et patrimoine sont les deux faces d’une même pièce…
Oui, l’image de gauche est un denier romain. Où le côté face (celui de César) est le couple des Carters, et le côté pile (celui du trophée gaulois) est la Joconde. Pile, la mégalomanie. Face, le patrimoine.
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Après tout, la majorité des œuvres du Louvre ne sont-elles pas d’authentiques trophées (pris à des peuples vaincus) ? Oui, le patrimoine ancien, celui de la culture ‘légitime’ est ici « trophétisé ». Plus que d’une « auto-patrimonialisation » des Carters, il s’agirait bien plutôt d’une « trophétisation » du patrimoine par des Carters victorieux.
Les Carters, nouveaux Césars du XXIe. Ceux qui ont beaucoup d’argent. Après-tout, la patrimonialisation n’a-t-elle pas, de tout temps, relevé d’une trophétisation ? De même que l’histoire est toujours écrite par les vainqueurs, le patrimoine n’appartient-il pas toujours au vainqueur, à celui qui possède ?
Le constat suivant n’est pas nouveau : le patrimoine français est devenu une marchandise (d’ailleurs, depuis 30 ans déjà le Louvre, est aussi une marque). Le Louvre Abu Dhabi n’est-il pas un trophée agité par l’Arabie Saoudite puissante et riche de son pétrole ?
Mais chut ! Ne parlons surtout pas de ceci dans les médias français ! Il vaut mieux pour notre orgueil national affirmer que les Carters se patrimonialisent ! Et puis, il ne manquerait plus qu’à politiser la notion de patrimoine, tiens ! N’est-il pas plus simple et moins frustrant de dire que les Carters sont des chefs-d’œuvre ?
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Patrimoine … patrimonium populi … trésor public … trésor du peuple … patrimoine populaire … patrimoine du peuple… patrimonium populi … Patrimoine.
Patrimonium populi. Je contemple le plateau. Peut-être, en fin de compte, est-il aussi question de patrimonialisation (et non, seulement, de trophétisation) dans ce clip. Oui. Mais celle-ci ne se passe pas au Louvre. Elle se passe ailleurs. Sur internet.
Avec 235 millions de vues sur YouTube à l’heure où cet article est écrit, ce denier/$ Carters a une valeur réelle. Et Apeshit constitue bel et bien un patrimonium populi … un trésor public/populaire. Le processus de patrimonialisation est acté et légitimé par la multitude de l’audience.
Oui, regarder une vidéo sur YouTube, c’est un peu participer à la patrimonialisation de celle-ci.